zine36

Clayton Eshleman Uit alle windstreken
Nederlandse vertaling: Kurt Devrese

alligatorzine | zine

Geconfronteerd met de informatiemaalstroom in een land waarvan de imperialistische tentakels tot in alle uithoeken van de wereld reiken, zijn Amerikaanse dichters van allerlei slag (vooral zij wiens job op het spel staat) geneigd om zich bezig te houden met woordspielerei, het uitstallen van de eigen sensitiviteit of met pastiches als vermakelijke terzijdes. Niet zo lang geleden bestempelde de dichter/recensent Charles Simic, in een nummer van de linkse New York Review of Books, een gedicht van de toenmalige Poet Laureate Billy Collins als een noemenswaardige prestatie; het gedicht verwoordde in wezen Collins’ ‘sensitieve’ verbazing dat koeien effectief loeien. In een ander artikel deed Simic de bezielde confrontatie van Robert Duncan, in diens gedicht Up Rising, met de Amerikaanse vernietiging van Vietnam in 1967, als ‘waardeloos’ af. Dit kleineren van Duncans ingenieuze maatschappelijke betrokkenheid in macht en de lof voor Collins’ werk dat op zijn best intellectualistisch vermaak is, illustreert jammer genoeg wat doorgaans op heden door redacteurs, recensenten en kenners als de gevestigde Amerikaanse poëzie wordt naar voor geschoven.

Een aantal jaren terug stelde Charles Bernstein in het tijdschrift Sulfur #10 dat de officieel erkende poëzie van onze tijd gekenmerkt wordt door “een beperkt vocabularium, een neutrale en eenduidige toon onder het mom van een spreker of een personage, een syntaxis volgens het boekje, een clichématige beeldspraak, een evenwichtige en samenhangende vorm.” Een definitie die vandaag, een kleine twintig jaar later, nog altijd geldt. In de academische schrijversopleidingen zijn de poëtische stromingen uit de jaren zeventig – post-Confessional / Language poetries – versmolten tot een soort poëzie die overwegend een vage weergave is van de eigen sensitiviteit, de nieuwe ‘officieel erkende poëzie’. Soortgelijke opleidingen brengen jaarlijks honderden jonge dichters voort die staan te trappelen om geaccepteerd te worden, een job te krijgen, en prijzen te winnen (het winnen van een wedstrijd, die in de meeste gevallen gejureerd wordt door een bekende traditionele schrijver, is zo goed als de enige manier waarop een dichter vandaag een eerste boek gepubliceerd krijgt; poëzieredacteurs die werkelijk redigeren zijn een zeldzaamheid geworden, vooral dan wat eerste boekuitgaven aangaat). Naar mijn weten houden weinig schrijversopleidingen er een echt internationale kijk op na en brengen ze beginnelingen in contact met materiaal zoals men dat bijvoorbeeld aantreft in de twee delen van Poems for the Millennium (onder redactie van Rothenberg en Joris). Doorgaans krijgen aspirant-dichters dezelfde namen als leerstof voorgeschoteld die met de regelmaat van een klok opduiken als prominente schrijvers op zomerklassen, als juryleden, ontvangers van beurzen of inleidende sprekers op festivals.

De weerslag die Harold Blooms uitspraken hebben gehad op de hedendaagse Amerikaanse poëzie is moeilijk te bevatten. Zijn voornaamste stelling komt er op neer dat we ons aan het eindpunt van een grote Engelse traditie bevinden, met Wallace Stevens als laatste belangrijke romantische figuur, gevolgd door John Ashbery als zijn ware erfgenaam. Blooms stelling impliceert dat de Engelstalige poëzie over haar hoogtepunt heen is en wat nu plaatsvindt, of de laatste honderd jaar heeft plaatsgevonden, daar een laattijdige en lachwekkende karikatuur van is. Dit is, volgens mij althans, denken volgens de koran, daar het uitgaat van een rijke en complete traditie (vijfhonderd jaar Engelse poëzie) die gelezen kan worden als een metafoor voor een enig onovertroffen boek. De essentie van een dergelijke stelling komt er op neer dat de jonge dichter beter iets anders zou doen, dat al zijn taalbronnen opgedroogd zijn. Bloom zou beter zijn kennis benutten om een gebied te ontginnen dat rijk is aan contrasterende en rivaliserende vernieuwende poëtische stromingen. Er schuilt een weliswaar verdrongen Urizenische dichter in Bloom, wat deels zijn populariteit verklaart. Natuurlijk wanneer een jonge dichter door mensen als Harold Bloom uit zijn lood wordt geslagen, kan hij maar beter iets anders doen dan poëzie schrijven.

Van zodra ik in de late jaren vijftig de poëzie van César Vallejo ontdekte, heb ik aangevoeld dat de poëzie zich nog in een erg vroeg stadium van haar potentiële bloei bevindt. Het idee van de poëzie als middel om het onbewuste bewust te maken, zoals dat tot uiting komt bij heroïsche figuren zoals William Blake en Antonin Artaud, is iets wat te veel vergt van veel schrijvers; de meeste poëzie die in om het even welk decennium geprezen wordt, houdt zich op met de gebruikelijke beuzelarijen en versterken zodoende ongewild de positie van mensen als Bloom. Gelet op wat de Amerikaanse regering sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog in de hele wereld heeft uitgericht, is het Amerikaanse onderbewuste, waarin het nieuws binnensijpelt, een troebel moeras, tegelijk chaotisch en irrationeel. Het lot van de indianen en de Afro-Amerikanen neemt in dit complex geheel een centrale plaats in. Amerikanen moeten een totaal nieuwe poëzie schrijven die onze hedendaagse nationale en internationale situatie plaatst naast deze vicieuze historische centrale thema’s. Tezelfdertijd kan men zich afvragen hoeveel mensen al bij al interesse zouden hebben voor het resultaat van een dergelijke onderneming. Ik alvast.

Tussen 1981 en 2000, in de 46 nummers van het magazine Sulfur dat ik samen met Rachel Blau DuPlessis, Michael Palmer en Eliot Weinberger uitgaf, publiceerden we meer dan achthonderd auteurs en kunstenaars. Anno 2005 zijn er heel wat dichters die in hun latere loopbaan origineel werk maken en beloftevolle jonge dichters die met nieuw werk kunnen bijdragen. De eerste namen die me hierbij te binnen schieten zijn Adrienne Rich, Robin Blaser, Gary Snyder, Jerome Rothenberg, Jayne Cortez, Robert Kelly, Rachel Blau DuPlessis, Ron Padgett, Paul Hoover, Nathaniel Mackey, Michael Palmer, John Olson, Pierre Joris, Andrew Joron, Tory Dent, Will Alexander, Dale Smith, Wang Ping, Christine Hume, Linh Dinh, Jeff Clark en Cathy Wagner.

Hier wil ik ook wijzen op het werk van de bijzondere Engelse dichter Peter Redgrove, die in juni 2003 op eenenzeventigjarige leeftijd overleed en wiens geschriften hier weinig gekend zijn. In Frankrijk verdiept de dichter Michel Deguy zich in een veelzijdige en filosofische dichtkunst. Onlangs ontdekte ik de geschriften van de uit Spanje afkomstige Gerardo Deniz, die jarenlang in Mexico Stad heeft gewoond. En vorige maand nog stuurde Johannes Göransson me zijn vertaling (Remainland) van de jonge Zweedse dichter Aase Berg, waarvan het taalkundig vernuft soms herinnert aan het late werk van Paul Celan. Wat deze dichters schrijven, is niet het equivalent van de Amerikaanse ‘conventionele poëzie’. Hun werk zou men als ‘civiel’ kunnen omschrijven.

Het begrip ‘civiele poëzie’ wordt in de twintigste eeuw gelinkt aan de poëzie van Pier Paolo Pasolini. Enzo Siciliano schrijft in zijn voorwoord tot een selectie gedichten van Pasolini (in de vertaling van Norman MacAfee, uitgegeven door Vintage, 1982): “Civiele poëzie is een poëzie waarin abstracte thema’s – bij Dante ‘moreel’ en ‘religieus’ van aard, en die zoals we weten terstond in ‘politiek’ kunnen omslaan – vermengd raken met een volkomen persoonlijke gevoeligheid die elk detail, iedere schakering van de inspiratie in zichzelf en in de transformatie van de inhoud in de poëtische taal, in zich opneemt.”

Zonder de clausule kan Siciliano’s uiteenzetting zowel aan Stevens of Ashbery als aan de Pasolini van de De as van Gramsci refereren. Maar zoals ik het begrijp, impliceert het begrip ‘vermenging’ het figuur van de schrijver tegen de maatschappelijke achtergrond. Of het figuur van de schrijver als een soort van bewegend doelwit dat onophoudelijk probeert te ontkomen aan de krachten die de maatschappij inzet om hem te ontwrichten: zowel zelfcensuur als redactionele censuur, het terugschrikken voor materiaal dat een voorspelbare en naar esthetische normen aanvaarde respons bemoeilijkt.

In mijn gedicht The Assault bijvoorbeeld wou ik de mogelijke samenzwering van de regering met betrekking tot 9/11 in het domein van de poëzie betrekken. Daarenboven probeer ik in veel van mijn geschriften een klimaat van politiek bewustzijn tot stand te brengen – als burger-schrijver een civiele poëzie schrijven, iets wat ik meerdere decennia gedaan heb. Ik wil dat een besef van mijn eigen tijd, in een nationaal/internationaal verband, mijn taal doordringt. Een van de manieren waarop een Amerikaans gedicht humaan kan blijven, in de sociale betekenis van het woord, terwijl onze regering haar imperialistische overheersing van de wereld (en de ruimte) aan het uitbreiden is, bestaat erin dat de dichter het monstrueuze interventionistische kader assimileert en verbeeldt, waarin hij dan als een kleine en machteloze god zijn giffen mengt.

Siciliano’s begrip van ‘vermenging’ impliceert naar mijn gevoel eveneens een poreuze mix van waargenomen en verbeelde zaken. Zelf heb ik een soort van antifonale slingerbeweging gegenereerd tussen gedichten waarin een toekomstige lezer het civiele/politieke klimaat van het hedendaagse Amerika zou moeten kunnen aanvoelen en gedichten die zich richten op beeldende kunst, op schilderijen van bijvoorbeeld Caravaggio, Golub, Bacon, Michaux, Corot en Darger, alsook op afbeeldingen van de Cro-Magnonmensen – mannen, vrouwen of kinderen – die de wanden van de grotten uit de ijstijd bezielden met sommige van de vroegste beelden waar we weet van hebben. In dergelijke gedichten heb ik geprobeerd om een dialogische lyriek van de beschouwer tot stand te brengen – een lyriek die de wisselwerking tussen maker en waarnemer volbrengt, zoals in “What is broken advances, / pillowed by what will not yield: / a thought drinking its shadow” (uit Joan Mitchell’s Spinnerets, 2006).

In de herfst van 2004 bracht ik een maand door in het Rockefeller Study Center aan het Comomeer in Italië; daar bestudeerde ik een grote reproductie van het drieluik De tuin der lusten van Jeroen Bosch, en voor mij althans het meest uitdagende schilderij dat er bestaat. Mijn zestig pagina’s tellende improvisaties bij het drieluik, in zowel proza als poëzie, loodsen het werk in een bepaald opzicht de 21ste eeuw binnen; bijvoorbeeld de Amerikaanse aanval op Faluja is hier een afschaduwing van Bosch’ Apocalyps. In een onderdeel genaamd Fantasia off the Force of Bosch, ervaar ik de aanwezigheid van Bush en Rumsfeld in de apocalyptische hel die men op het rechterpaneel van het drieluik aantreft:

          The intoxications of immortality
          light up the switchboards when
          another is killed, for the furnaces of ‘immortality’
          are fed with the bodies of people who look a little different than us.
          How does this work, Donald Rumsfeld?
          Does your Reaper retreat an inch
          for each sixteen-year-old Iraqi boy snipered
          while out looking for food?
          Men in power are living pyramids of slaughtered others.
          Bush is a grinning mountain of carnage.
          The discrepancy between literal suit and
          psychic veracity is nasty to contemplate.
          Imagine a flea with a howitzer shadow
          or a worm whose shade is an entire city ablaze.

[De roes der onsterfelijkheid / doet de schakelborden oplichten telkens / iemand gedood wordt, daar de ovens der ‘onsterfelijkheid’ / gevoed worden met de lichamen van mensen die net iets anders ogen dan wij. / Hoe gaat dat eraan toe, Donald Rumsfeld? / Wijkt je zeis ook maar een pink terug / voor een zestien jaar oude Irakese jongen / die op zoek naar voedsel door een scherpschutter weggemaaid wordt? / Mannen met macht zijn levende piramides van afgemaakte medemensen. / Bush is een grijnzende opeenstapeling van moorden. / De discrepantie tussen het letterlijke pak / en de psychische waarheid is eng om onder ogen te zien. / Stel je een vlooi voor met de schaduw van een houwitser / of een worm waarvan de schemer een hele stad in lichterlaaie is.]

Er een agenda op nahouden kan voor de verbeelding even ondermijnend zijn als zelfcensuur. Traditiegetrouw verwoordt de zogenaamd ‘politieke poëzie’ een veelal uitgemaakt en dus voorspelbaar standpunt dat door de schrijver als een gedicht wordt neergezet. Wat een feitelijke verdringing inhoudt van het verbeeldingsvolle open staan voor spontaniteit en de noties, beelden en associaties die bij het schrijven naar boven komen. Als ik George Bush in een gedicht ga gebruiken dan moet ik een manier vinden om me hem voor te stellen en hem in mijn gevoelswereld op te nemen. Dit komt bijna neer op hem als een tekst beschouwen die moet vertaald worden. Bush creëert zijn eigen werkelijkheid (haaks op wat we de reële werkelijkheid kunnen noemen) die door miljoenen Amerikanen onderschreven wordt, terwijl de terugslag ervan hun leven ondermijnt. De ‘taal’ van Bush is de ‘botsing’ tussen wat hij beweert te zijn en waar hij feitelijk voor staat. Ik moet deze ‘botsing’ vertalen in een voortdurend aandeel of part in mijn poëzie. Ter vergelijking, in de beeldende kunst komt me Botero’s aanpak, namelijk het betrekken van gefolterde Irakezen uit de Abu-Ghraib gevangenis in zijn verzonnen pantheon der zwaarlijvigen (wat in de Verenigde Staten begint te lijken op een ‘reële werkelijkheid’), als een geslaagd voorbeeld van een dergelijke vertaling voor.

Een andere verantwoordelijkheid van mij als schrijver is geloven dat schrijven nog altijd betekenisvol is, dat betekenis niet de vijand is. De vijand is met name het eeuwenoude spelletje van de kop in het zand steken en doen alsof we niet weten wat er aan de hand is. In een essay in American Letters and Commentary stelde Ann Lauterbach dat ze als reactie op 9/11 gestopt was met het kijken naar tv – toch een vreemde bemerking daar de mainstream televisie zelf was opgehouden naar het leven zoals het is te kijken. 9/11 opende niet een pot met wormen dan wel een voederkuil met hydra’s, en het gebeuren op zich zou iedere kunstenaar razend nieuwsgierig moeten maken naar niet alleen het ‘officiële’ verslag van de vernieling van het World Trade Center, maar ook naar wat we andere mensen moeten hebben aangedaan opdat ze ons klaarblijkelijk aanvallen. Ik meen dat dit een eerste vereiste is. Vervolgens kan men de vraag stellen: zitten er nu waarlijk mensen in onze regering die duizenden Amerikaanse, Afghaanse en Irakese mensenlevens wensen op te offeren uit hebzuchtige en wereldwijde ambities zonder dat ze zelf de repercussies hiervan kunnen inschatten? Ik meen dat iemand een dergelijke uitdaging moet durven aangaan en het risico lopen overweldigd te worden door wat hij of zij tijdens zijn of haar zoektocht zal aantreffen. Vervolgens moet men dit alles in zich opnemen en, zoals Vallejo schrijft, “zien of het in je eigen kader past.”

Het is ronduit fout te beweren dat een gebeurtenis zoals 9/11 een vrijgeleide mag zijn voor een poëzie die betekenis uit de weg wil gaan, of te geloven dat 9/11 de wereld veranderde omdat het ons overkwam. Zij die rechtstreeks te maken hebben met de aanslagen op het WTC en het Pentagon hebben uiteraard verdriet en moeten dat verdriet teboven komen, wij daarentegen hoeven niet onnodig aan zelfbeklag te doen. Na 9/11 moeten we misschien een onderzoek instellen naar onze buitenlandse politiek van de laatste vijftig jaar. Met betrekking tot het Midden-Oosten: gedurende de laatste twintig jaar hebben we Libische en Iranese vliegtuigen neergeschoten, Beiroet gebombardeerd, hebben we voor de Russen in Afghanistan een Vietnam-situatie gecreëerd, zowel Iran als Irak gesteund gedurende hun oorlog in de jaren tachtig opdat ze elkaar maximale schade zouden berokkenen, Irak gebombardeerd, de bevolking harde sancties opgelegd, een farmaceutische fabriek opgeblazen in Soedan (die naar mijn weten voorzag in de helft van de medicijnen voor deze verarmde natie), een hightech militaire aanwezigheid uitgebouwd in het heiligste land van de Islam, met name Saoedi-Arabië, en Israël 10 miljoen dollar per dag geschonken. De levenskwaliteit in Palestina is zodanig verwoest dat het niet hoeft te verbazen dat veel van de vernederde en troosteloze jongeren daar, evengoed als de geschoolden, zichzelf enkel nog als munitie kunnen zien.

Verantwoordelijkheid moet, los van 9/11 (voor zover dat op dit moment mogelijk is), een vernieuwing ten gronde met zich meebrengen, een poëzie die tot het bekende en het onbekende doordringt en niet een non-sequitur-nonsens maar bijzondere inzichten voortbrengt. Wyndham Lewis’ opvatting over de essentie van kunst geldt nog altijd: het betreden van nieuwe paden binnen het bewustzijn. Ook Blakes “Zonder tegenstellingen is er geen vooruitgang” is nog altijd van kracht. Dichters moeten tezelfdertijd aanvaarden en van zich afzetten, omgaan met een voortdurende ambivalentie, openstaan voor de schoonheid en de wreedheid in de wereld en vatbaar blijven voor wat hun perceptievermogen en onderbewuste hen aanreikt. Zoniet, rest ons niet veel anders dan de ‘conventionele poëzie’. Dichters hebben geen publiek niet zozeer omdat wat ze schrijven moeilijk of veeleisend is dan wel omdat de poëzie die in de massamedia gepubliceerd en gerecenseerd wordt bijna altijd vrijblijvend en voor een lezer tijdsverlies is. Mensen die de krant The New Yorker lezen voor zijn diepgaande onderzoeksartikels, zijn gevatte filmbesprekingen, en zijn dikwijls voortreffelijke fictie, ervaren de meeste poëzie in de krant allicht als een vorm van rococovermaak. Ik bedoel hiermee dat heel weinig lezers van ingewikkeld proza en commentaar naar poëzie grijpen omdat ze een beperkte notie hebben van wat ze kan omvatten; een notie die gebaseerd is op voorbeelden of recensies van poëzie in publicaties zoals The New Yorker, The New York Review of Books, The New York Times, of The Nation die regelmatig complex en relevant materiaal publiceren, dat alle domeinen behalve dat van de poëzie beslaat.

Ik denk dat Amerikaanse dichters er zich ook van bewust moeten zijn dat als gevolg van de afschuwelijke vernielingen en ellende die onze overheid Afghanistan en Irak berokkent, er een algemene mentale verwarring in al onze hoofden heerst. Een onbestendig schuldgevoel is alom aanwezig. Wij dichters moeten ons hiervan terdege bewust zijn en willen we aan dit gevoel uiting geven, dan wél in onze poëzie en niet ons domweg afreageren op anderen in hysterische en venijnige literaire kritieken. Niet zo lang geleden sloot Peter Campion in het tijdschrift Poetry het met de grond gelijkmaken van Jeff Clarks boek Music and Suicide als volgt af: “Clark schrijft en publiceert deze gedichten net zoals Kim Jong Il raketten afschiet over Japan: simpelweg omdat hij ertoe in staat is.” Het is natuurlijk ongehoord dat Poetry dergelijk venijn wil publiceren, waarbij een auteur waarmee de criticus het oneens is, wordt vergeleken met een stalinistische dictator. Misschien dat Mr. Campion net hetzelfde zou zeggen onder om het even welke sociale omstandigheden – wie weet. Maar blijkbaar is het moment gekomen voor heel wat gerichte, misplaatste zwartgalligheid.

        *

Ik was een vat vol tegenstrijdigheden en ik moest mezelf nog ontdekken toen ik in de late jaren vijftig op de poëzie van César Vallejo stuitte. Het ontdekken van de poëzie, en vooral die van Vallejo, was alsof ik me plots in de jungle bevond, zonder enige knowhow of parate kennis om te overleven; poëzie maakte me meteen duidelijk dat mijn leven tot op dat moment weinig te betekenen had. Door me via vertalingen een weg te banen door Vallejo’s Poemas humanos, opende ik geleidelijk aan gangen onder de tekst waarin mijn eigen ziel kon beginnen rondsluipen. Dit was, meen ik, het begin van een poëtische volmacht voor mij. Probeer alles aan te pakken wat je aandacht trekt, en sta erop alles te zeggen dat deuren opent. Al de dichters die ik zelf of in samenwerking uitvoerig vertaald heb – Vallejo, Artaud, Césaire – belichamen op verschillende niveaus een transgressie. Ik geloof dat de transgressie van het status-quo één van de vereisten is voor een origineel poëtisch standpunt. Mijn poëzie bevat heel wat onderzoek naar de mannelijke psyche, zoals onder meer het doorbreken van het taboe rondom de penis. Ik heb geprobeerd om zowel eerlijk als vindingrijk te zijn over wat ik aantrof in wat we ‘de mannelijke basis’ kunnen noemen.

Het vertalen van Antonin Artaud opende voor mij ook tal van mogelijkheden, in de eerste plaats een toegenomen ontzag en vertrouwen in het onderbewuste. Na bijna negen maanden van elektroshocks in het gesticht van Rodez is Artaud een gebroken man, zijn leven is ondersteboven gegooid, doch één van de pluspunten van zijn verschrikkelijke situatie is dat bij hem ieder besef voor decorum of goede smaak werkelijk is weggevaagd. Tussen 1945 en zijn dood in 1948 schrijft en tekent hij gewoon wat bij hem opkomt of wat hem confronteert. De grenzen tussen het bewuste en het onderbewuste werden weggewist. Ik bevind me, voor alle duidelijkheid, geenszins in Artauds positie en pretendeer niet in het minst zijn levenshouding tot de mijne gemaakt te hebben. Wat men kan putten uit zijn geschriften houdt verband met een soort mentale reis die wortels heeft in het sjamanisme. Ik geloof dat de verrukkelijkste omstandigheid om te schrijven een staat is die men ‘wakker dromend’ of een semi-trance kan noemen, waar men een niveau van een simultane mêlee en synthese kan bereiken. In die hoedanigheid is er ten opzichte van dromen een toename aan verbeelding, daar men in de semi-trance die ik voor ogen heb nog openstaat voor een kritische input – men kan kritisch zijn terwijl men aan het uitvinden is – een variant van de ‘tegenstellingen’ van Blake.

De meeste mensen overkomt van alles in het leven, en ze imploderen als gevolg van de constante klap tussen bewuste en onbewuste krachten. Artaud is niet alleen heroïsch maar ook tragisch omdat hij bijna vernietigd moest worden opdat hij zichzelf via de verbeelding kon vervolmaken. Ik voel heel wat affectie – bijna genegenheid – voor hem. Hij komt dichtst in de buurt van een levende dode die je ook maar bij een dichter zal aantreffen. Was het niet John Berryman die beweerde dat het beste wat een dichter kan overkomen datgene is wat hem net niet de dood in jaagt? Doorgaans houdt dit geen steek. Maar in het geval van Artaud, heeft Berryman een punt.

‘Tegenstellingen’ manifesteren zich niet altijd als een intellectueel spanningsveld. Terwijl ik in 1980 onderzoek deed voor Juniper Fuse: Upper Paleolithic Imagination & the Construction of the Underworld voelde ik me erg gefrustreerd over de richting die mijn werk over de oorsprong van de beeldcreatie uitging. Ik zat vast en wist hoegenaamd niet welke kant op. Daarom riep ik maar goddelijke hulp in. Toen we die oktober in de Dordogne waren, arriveerde op een morgen blijkbaar uit het niets een gedicht. The Death of Bill Evans noemt het. Het kwam recht op me af, als een soort dictee, uit allerhande plaatsen in mijn leven die ik in jaren niet had bezocht. Toen ik keek naar wat ik had geschreven, maakte het me doodsbang. Ik besloot het niet te laten zien aan Caryl, mijn vrouw. Zoals ik later schreef in het essay Fracture, waarin de situatie wordt beschreven: “Ik voelde me de richting uitgaan van iets dat me zou kwetsen, niet uit een neiging tot zelfvernietiging, maar alsof ik ‘op het spoor’ werd gezet naar een beschadigde en geïnitieerde staat.” Met andere woorden, ik had de goden aangeroepen en de goden gaven nu antwoord.

Een paar dagen na het schrijven van het gedicht, laat in de nacht, liet ik mezelf overhalen om een bezoek te brengen aan een kale grot op de eigendom van mensen die we hadden ontmoet en uitgenodigd voor het avondmaal. Ik verzwichtte mijn enkel bij het verlaten van de grot. Toen ik terug naar huis reed, kreeg ik een krampaanval in dat been, verloor de controle over het stuur, kwam links in een gracht terecht en botste op een rotsblok. Mijn enkel was op drie plaatsen gebroken. Indien ik naar rechts was uitgeweken, zou ik neergestort zijn in een ravijn van vijftig voet diep.

De toegang tot materiaal uit het onderbewuste heeft kennelijk een verborgen kant. Natuurlijk zal ik nooit weten of het ongeval zou hebben plaatsgevonden indien ik dat gedicht niet had geschreven. Toch lijkt deze opeenvolging van gebeurtenissen nog altijd samenhangend, een zonderlinge maar werkelijke manifestatie van ‘tegenstellingen’. James Hillman had me gewaarschuwd voor het risico het uiteenlopend psychisch materiaal dat men bij de prehistorische archetypische beelden aantreft te ontsluiten. Ik was misschien al verscheidene jaren ‘op het spoor’. De uitkomst van het ongeval was een lang gedicht, Visions of the Fathers of Lascaux, dat ik deels schreef om uit de drie maanden in het gipsverband ook iets positief te halen.

Octavio Paz schreef in 1977 naar aanleiding van het werk van Henri Michaux: “Zijn schilderijen zijn niet zozeer vensters die ons een andere werkelijkheid laten zien dan wel gaten of openingen die ontstaan door krachten aan de andere zijde.” Zeventig jaar oud nu, blijf ik omgaan met een bepaalde taal die ik in dromen hoor, een on-Engels Engels dat op een ongebruikelijke manier volkomen steek houdt! Een dergelijke taal staat absoluut los van het ego, en is misschien de tegenwoordigheid van die ‘andere zijde’ die Michaux kennelijk wist te visualiseren. Ik geloof dat deze taal verwant is aan het verdraaide taalgebruik van de sjamanen, en dat die taal nog altijd kronkelt in ons onderbewuste, op de benedenverdieping van de poëzie. Net zoals alle dromen echter, laat deze taal zich niet direct en effectief in geschreven taal omzetten. De dromende geest is een toeschouwer in vervoering die over de betekenis van wat hij ziet of hoort niet reflecteert.

Wanneer hij dezer dagen niet in dromen is verzonken, wordt de Amerikaanse kunstenaar dagelijks overstelpt met informatie over de wandaden van de regering Bush in binnen- en buitenland. Er is, in tegenstelling tot het tijdperk van Vietnam, geen artistieke mobilisatie. Ieder is op zichzelf aangewezen. Het nieuws grondig opvolgen, zoals auteurs als Eliot Weinberger en Mark Crispin Miller gedaan hebben, is een voltijdse bezigheid. Vanuit esthetisch standpunt is één van de meest vervelende zaken onder de huidige regering dat een kunstenaar veel van zijn tijd, aanvankelijk voor het creëren bestemd, moet opofferen, enkel en alleen om op de hoogte te blijven van al het nieuws over de oorlog, de folterpraktijken, de voorstelling van zaken, de Patriot Act en de nationale verkiezingen van 2004 (en de te verwachten onregelmatigheden bij de komende verkiezingen van 2006 en 2008). Ofwel moet men de politieke nachtmerrie volledig negeren en zich vervolgens als kunstenaar terugtrekken in zijn eigen kleine luchtbel. Is de luchtbel geen optie, dan zal men hoe meer schurkenstreken men onthult of aantreft, des te meer te kampen hebben met extreme gevoelens van woede, wanhoop en verbijstering. Het nieuws is een palimpsest geworden van een mix van verhalen en intriges. Achter ieder zogenaamd aan het licht gebracht feit vermoedt men een resem aanvullende en tegenstrijdige feiten in de schaduw. Een van de redenen waarom ik – besef ik nu – gedurende het voorbije decennium gedichten over kunst en kunstenaars heb geschreven, is dat men, hoe complex Bosch of Golub ook mogen zijn, tenminste vaste voet onder de grond heeft wanneer men met hun verbeeldingsvolle artefacten geconfronteerd wordt.

Met de twintigste-eeuwse herontdekking in Europa van de beschilderde grotten uit de ijstijd, is het alsof we kennis gemaakt hebben met wat we kunnen beschouwen als de achterwand van de beeldcreatie, wat uit een grotesk oogpunt de mentale reis en de wortels van de poëzie evoceert. Het is best mogelijk dat er zich nog ouder fantastisch beeldmateriaal in Afrika en Australië bevindt, maar de kans is gering dat men in die continenten iets zal vinden van een klassieke creatieve orde en kwaliteit zoals men dat aantreft in de grotten van Lascaux of Chauvet. Opwindend als het is te weten waar als kunstenaar je basis ligt, is het tegelijk schrikwekkend te beseffen getuige te moeten zijn van de ecologische vernietiging van het fundament dat net kunst mogelijk maakte. Terwijl deze krachtige vectoren van plaats veranderen en elkaar kruisen, daagt mijn geestelijke verwarring mijn overtuiging uit die ik als jongeman onderschreef: de zinvolste manier om met mezelf en de wereld om te gaan, was het verkennen en het schrijven van poëzie. Hiermee is niet gezegd dat poëzie of kunst in het algemeen dood is; het is veeleer een erkenning dat ik misschien tot de eerste generatie behoor die getuige was van zowel één van de recuperaties van de wortels der cultuur als de verwoestingen die cultuur zoals we het vandaag kennen tot iets uit het verleden kan reduceren. De grond gaat niet open onder me, geen afgrond waarin de geweldige oerossen van Lascaux weergalmen. In mijn hart daarentegen het toenemend gevoel van de lege en levensloze ruimte die, wat de mensheid altijd vermoedde, de diepte en haar synoniemen van verlies nog versterkte.